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Bettina Khano

Helga Lutz

Licht, Staub, Materie

Die Arbeiten von Bettina Khano sind von einer schwer zu beschreibenden, manchmal kaum auszuhaltenden Ferne. Sie ist von der Art wie sie Objekten, deren Objektstatus höchst zweifelhaft ist, eignet: eine Erhebung in der Wüste, die Spiegelung einer Wolke auf einer gestillten Meeresoberfläche, ein Nebelschwaden, ein Nordlicht.

Von dieser Unbestimmbarkeit der Distanz sind die unauffälligen Spuren ihres künstlerischen Eingreifens geleitet. Gerade so, als ginge es darum, eine gewisse Latenz des Materials nicht aufzuheben.
Vielleicht lässt sich das Gemeinte auch veranschaulichen an der Art und Weise, wie Bettina Khano bestimmte Arbeitsinstrumente einsetzt: die Spraydose zum Beispiel. In einigen Fällen definiert ein dünnes Röhrchen am Ventil den Mindestabstand zum Material. Sicher aber ist, dass Farbe in verfeinerter, maximal aufgelöster, fast immaterieller Form durch die Luft gewirbelt wird, um schließlich in winzigen Partikeln langsam auf das Material herabzusinken. Ähnlich schwerelos wie das Rieseln des pulverisierten Basalts in der Arbeit Basaltstaub (2011), oder die von der Nebelpumpe zerstäubten Wassertröpfchen, die in der Installation Implosion (2003) durch den Raum schweben.

Die Zeichenhaftigkeit mancher Objekte mutet geradezu hermetisch an. Befogged lautet der Titel einer Arbeit aus dem Jahr 2010. Ein runder Spiegel, nicht besonders groß, eine Art Schild, der in trügerischer Unscheinbarkeit gegen die Wand gelehnt ist. Alles scheint in bester Ordnung, man geht darauf zu, sieht die Reflexion des Fußbodens und des umgebenden Raums, allein der eigene Anblick will nicht auftauchen, bleibt verschwunden, suspendiert, gelöscht. Der kaum merkliche matte Farbnebel, der im oberen Teil die reflektierende Fläche opak macht, verhindert die Freigabe des beruhigenden Spiegel-Bildes, verunmöglicht jede auch noch so verkennende Identifikation, die Möglichkeit eines sich Wiederfindens im Bild. Im persistierenden Vorführen dieser Unverfügbarkeit entzieht sich das Objekt, wird fremd und fast unheimlich. Ist es überhaupt ein Spiegel, und wenn ja, was spiegelt er? Oder handelt es sich doch eher um eine Art Satellit, einen Leibwächter anderer Art, ausgerichtet auf andere Zeiten, Sphären, Bilder, Schwingungen? Zukünftiges vielleicht?

Seit Tagen lauert mir der Begriff des Archaischen auf. Ich weise ihn ab, er ist mir lästig. Könnte irgendein Begriff ungeeigneter sein, um die Arbeiten von Bettina Khano zu begreifen? Wo ihr künstlerisches Schaffen doch weder den Bezug zu längst vergangenen Kulturen, noch zu einem überkommenen, primitiven Formengut sucht? Immerhin zwingt er mich, die spezifische Zeitlichkeit noch einmal genauer zu hinterfragen. Wenn die Arbeiten klarerweise nicht aus der Vergangenheit kommen: Woher kommen sie dann? Aus welcher zeitlichen Ferne rühren sie? Die Titel, versuchsweise zusammengelesen, geben eine Karte an die Hand, konstruieren einen künstlerischen Tiefenraum, markieren so etwas wie die raum-zeitlichen Koordinaten ihres Œuvres. Die Ausdehnungen sind unermesslich. The Sky Is the Limit (2010). Unterschiedliche Galaxien sind benannt, Galaxie 173 und 063 (2006), aber andere auch. In den Collagen wird ein Furnishing of my Galaxy (2008) konzipiert, gleiches gilt für die Raumstationen (2009/10) und die Raumzustände (2009). 

Wie aber funktioniert dieses Spiel mit der Zeit genau? Als was sollen die Dinge wahrgenommen werden? Als Relikte einer bereits vergangenen Zukunft, einer bereits schon wieder archaisch anmutenden Zukunft, auf die wir aus noch größerer zeitlicher Entfernung zurückblicken, einer Experimentalanordnung gemäß, die wir aus Science-Fiction-Romanen oder Star-Trek-Serien kennen? Oder geht es um eine Art Probelauf der Zukunft im Hier und Jetzt und um das künstlerische Installieren futuristischer Heterotopien im Realen?

Von unübertroffener und beeindruckender Schlichtheit ist die Serie Ohne Titel aus dem Jahr 2011. Wir sehen kleinere und größere Flächen gebrauchsüblicher Aluminiumfolie, die nicht einmal durch rasante Titel der Anmutung des Alltäglichen enthoben sind. Und damit nicht genug. Als wollte Bettina Khano die Herausforderung noch steigern, hängen die Folien direkt und ohne Rahmen auf weißen Wänden. 

Eine derart unprätentiöse Arbeit lässt konzeptionelle Rahmungen erwarten. Es gibt sie nicht und es braucht sie auch nicht.

Die Bilder sind Blickfallen ganz eigener Art. Aus sich heraus entwickeln sie eine fast abgründig zu nennende Dynamik. Geht man an sie heran oder besser noch, an ihnen vorbei, dann eröffnet sich im einfallenden Licht ein unerwartetes Schauspiel, dem »théâtre des changements« verwandt, das anamorphotische Bildanordnungen für den Betrachter des 18. Jahrhunderts bereithielten. Aus bestimmten Blickwinkeln wird der Blick erfasst von zerklüfteten Faltenlandschaften mit stereoskopisch anmutender Tiefe, von eisigen Hochgebirgen mit silbrigen Feldern und schwindelerregenden Tiefen.

Bettina Khano hat die Alufolie zunächst leicht zerknittert, sie dann wieder geglättet, um anschließend einige Partien mit einem weißen Lack zu besprühen. Wäre es eine Zeichnung dann würde man sagen, sie hat sie an einigen Stellen gehöht. An den damit geschaffenen Übergängen, dort, wo der Lack Räumlichkeiten und Volumina betont, die gar nicht existieren, entstehen Turbulenzen, gerät die Wahrnehmung ins Trudeln, wird vom Auge aktiv eine Täuschung ins Bild hineingesehen. Das Sehen wird doppelt, changiert zwischen zwei Sehweisen, obliegt dem künstlerischen Verfahren der »doppelten Mimesis«. Der Sog, sich dem scheinbar endlosen Spiels der Falten, der »Rückkehr in die Tiefe einer Welt«hinzugeben, ist stark, aber die Wahrnehmung kippt, katapultiert den Betrachter immer wieder an die Oberfläche zurück, verweist ihn an die Flächigkeit und Materialität der Folie. Der Wechsel ist spielerisch, denn er ist jedes Mal neu eine Entdeckungsreise. Eine Reise vom Falz in die imaginären Faltungen des Sehens und wieder zurück.

Zwei große, reflektierende Aluminiumplatten, 2011 als Diptychon entworfen, weisen in ihrem Zentrum ein ausgedehntes Feld der Unbestimmtheit auf. Was wir sehen, will weder der Bezeichnung Fleck noch der einer Figur gehorchen, es hat keine bestimmbare Farbe, es hebt sich nicht ab, es hat keine erfahrbare Konsistenz, keine Tiefe, keinen Ort. Es ist da, weil und indem es auf merkwürdige Weise nicht da ist.

Bettina Khano hat dieser Arbeit den Titel Lichtung gegeben. So weit gefasst viele ihrer Titel auch sein mögen, dieser ist sehr konkret. Er verweist unmissverständlich auf einen Begriff, den Martin Heidegger im Rahmen seines berühmten Kunstwerkaufsatzes 1935 als Metapher für die Wahrheit erörtert.

»Zum Wesen der Wahrheit […]«, schreibt Heidegger, »gehört dieses Verweigern in der Weise des zwiefachen Verbergens.« Das Zwiefache ist einerseits das »Versagen«, wo sich das Vorhandene bis zum Geringsten, dem bloßen »es sei« verschließt, andererseits das »Verstellen«, wo das »Zeug« in der »Zuhandenheit« verschwindet, wo sich »Seiendes vor Seiendes« schiebt. Man kann und hat diesen Gedanken Heideggers medientheoretisch eingesetzt. Denn so wie das Sein kann auch das Medium selbst nicht in Erscheinung treten, ist es immer nur über Inhalte erfahrbar. Allein in Phänomenen der Störung, dem Rauschen, oder der Unterbrechung vermag es sich zu zeigen, als etwas was sich meldet, indem es sich entzieht. 

Bettina Khano ist mit ihrer Arbeit Lichtung zu dieser Ebene noch einmal zurückgekehrt. Und zwar um das Nachdenken über Seinskategorien zu einer Frage des Bildes zu machen. Wir finden Heideggers doppelte, sich bedingende Bewegung, von Erscheinen und Entziehen, bildhaft rückbezogen auf die Konstellation von Sichtbarkeit und Störung, auf das Verhältnis von Transparenz und Opazität. Heidegger spricht vom Blinzeln als Spiel von Lichten und Verhüllen. Vielleicht ist es vor allem das

Mit dem Video Galaxie (2007) ist man an einen unbestimmten Punkt in der undurchdringlichen Schwärze des Kosmos versetzt. Ein Lichtpunkt bewegt sich aus der Tiefe des Alls auf den Betrachter zu, wird größer, verwandelt sich in eine Figur, die sich dreht, tanzt und dabei kontinuierlich näher kommt. Dort, wo der metallisch glänzende Raumanzug von einer nicht lokalisierbaren Lichtquelle erfasst wird, verwandelt er sich in eine Konstellation aus Spiegelungen und Glanzlichtern, in ein Gefunkel, das durch die Bewegungen in schwungvolle Lichtzeichnungen übersetzt wird, um irgendwann einfach zu verlöschen. 

Es spricht für die Arbeiten von Bettina Khano, dass sie einen »Kosmismus« ganz eigener Art entwerfen. Die Collagen Furnishing my Galaxy spielen mit dem Verweis auf die Kosmischen Kompositionen (1917/18) von Kasimir Malewitsch, während die Arbeit The Sky Is the Limit (2010) wie eine lockere Ergänzung zu den astro-fantastischen Architekturen und Futuro-Design-Entwürfen der späten 1960er-Jahre anmutet. Nicht zuletzt bleibt auch ihr Einsatz von Aluminium – im Gegensatz zu der Verwendung, die das Material derzeit bei Künstlern wie Anselm Reyle und anderen erfährt – an die hervorstechende Materialästhetik der Raumfahrt und die daran geknüpften Hoffnungen und Fantasien gebunden. Die Arbeiten zum Thema Galaxie schließlichund damit komme ich zum Anfang zurück erlauben dabei ebenso den historischen Rückbezug auf die Metalltänze des Bauhaus wie auf die Bilder von der ersten Mondlandung, sie rekurrieren auf all die verpuppten Gestalten, in die man hineinträumen möchte, dass sie als erste »den Rhythmus der kosmischen Erregung voll wahrgenommen haben.« Bettina Khano träumt diesen Traum weiter. Entwirft neue extraterrestrische Visionen. Feinstofflich, fern, kosmisch und entrückt.

1 Satellit, abgeleitet vom lateinischen Wort »satelles«, zu Deutsch Leibwächter, Gefolge
2 Jacques-Bénigne Bossuet, Sermons, Beyrouth 1943, S. 208.
3 Vgl. hierzu: Felix Thürlemann, »Im Schlepptau des großen Glücks. Die doppelte Mimesis bei Albrecht Dürer«, in: Erika Greber und Bettine Menke (Hrsg.), Manier, Manieren, Manierismus, Tübingen 2003, S. 17–39.
4 Gottfried Wilhelm Leibniz, »Brief an Antione Arnauld vom 30. April 1687«, in: ders. Philosophische Schriften und Briefe, 1683–1687, hrsg. von Ursula Goldenbaum, Berlin 1992, S. 325.
5 Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerks«, in ders. Holzwege, Frankfurt am Main 1994, S. 41.
6 Ders., Unterwegs zur Sprache, 7. Aufl., Pfullingen 1982, S. 141.
7 Der Metalltanz von Oskar Schlemmer wurde 1928/29 von Karla Grosch auf der Bauhausbühne erstmals aufgeführt.
8 Kasimir Malewitsch, Suprematismus. Die gegenstandslose Welt, hrsg. von Hans von Riesen, Köln 1962, S. 254.

 



Light, Dust, Matter

The works of Bettina Khano have a sense of distance that is difficult to describe and occasionally hard to bear. It is of a kind that is characteristic of objects whose status as such is highly doubtful: an elevation in the desert, the reflection of a cloud in the surface of a calm sea, a patch of fog, a Northern Light.

The inconspicuous traces of her artistic interventions are derived from this indeterminate sense of distance. Exactly as if it were important not to erase a certain kind of latency in the material.

Perhaps the intention can also be seen in the way that Khano utilizes certain tools of the trade—the spray can, for example. In some cases, a thin pipe on the valve defines the minimum distance to the material. It is, however, certain that the paint is whirled through the air in a rarified, extremely dispersed, almost intangible form, until finally the tiny particles sink down slowly into the material. As weightless as the trickles of pulverized basalt in the work Basalt Dust (2011), or the dusty water drops from the fog pump hovering in the space of the installation Implosion (2003).

The sign-likeness of some objects seems almost hermetic. Befogged is the title of a work dated 2010. A round mirror, not especially large, a kind of shield, leans up against the wall, deceptively inconspicuous. Everything appears to be completely in order; one goes up to it, sees the reflection of the floor and the surrounding space. Only one’s own face does not appear—it remains invisible, suspended, extinguished. The barely noticeable fog of matte spray paint makes the upper half of the reflective surface opaque, hindering the reassuring mirror image from being seen, and thus making even the most distorted identification impossible, so that one is missing from the picture. By persistently presenting this sense of unavailability, the object is elusive, becomes strange, almost uncanny. Is it a mirror at all, and if so, what is it reflecting? Or is it more like a kind of satellite, a bodyguard of another sort, oriented toward other times, spheres, images, vibrations? Something in the future, perhaps?

For days the concept of the archaic has been lurking about. I brush it off; it is bothersome. Could there be any other concept less suited to help comprehend Khano’s work? After all, her artistic oeuvre does not seek to relate to bygone cultures or traditional primitive forms? All the same, it forces me to question the specific timeliness of the work once again, more carefully. If the works of art obviously do not stem from the past, then where do they come from? From what distant point in time do they affect us? An attempt at reading the titles together provides a clue, constructs a three-dimensional artistic space, marking something like the space-time coordinates of her oeuvre. They expand immeasurably. The Sky Is the Limit (2010). Various galaxies are named: Galaxie 173 and 063 (2006), as well as others. In the collages, the Furnishing of My Galaxy (2008) is conceived, and the same is true of the Space Stations (2009 / 10) and the States of Space (2009).

How does this game with time function though, precisely? How are the things supposed to be perceived? As relics of a past future, of a future that already seems archaic, which we see from an even greater distance in time, like a series of experiments we seem to know from science-fiction novels or the Star Trek series? Or is it about a kind of trial run for the future performed in the here and now, about the artistic installation of futuristic heteropias in reality?

Of unsurpassed and impressive simplicity is the series Untitled (2011). We see the smaller and larger surfaces of common aluminum foil, which are not even lifted out of the everyday context by a dynamic title. And that’s not all. As if Khano were trying to make it even more challenging, the pieces of foil are hung directly, without frames, on white walls.

This kind of unpretentious work makes one expect conceptual frameworks. They do not exist, and they are also not necessary.

The images are eye-catchers of a unique kind. Out of them develops a dynamic that could almost be called unfathomable. If one approaches them, or better, passes them by, then the play of light opens up an unexpected drama, similar to the théâtre des changements, which held anamorphic series of images ready for the eighteenth-century viewer. From certain angles the eye is caught by jagged, folded landscapes of stereoscopic-looking three-dimensionality, by tall, icy mountains with silver fields and dizzying depths.

First, Khano slightly crumpled the aluminum foil, then smoothed it out again; later, she sprayed some sections of it with white spray paint. If this were a drawing, one would say that she had heightened certain areas. At these transition points, where the paint emphasizes dimensions and volumes that do not exist, turbulences arise, perception goes into a tailspin; the eye actively reads a deception into the image. Vision is double, alternating between two ways of seeing, resting upon the artistic process of “double mimesis.” The temptation to abandon oneself to the apparently endless play of folds, “return to the depths of a world,”is strong, but the perception changes suddenly, catapulting the viewer back to the surface time and again, pointing out to him the flatness and materiality of the foil. The change is playful, because every time it turns into a new journey of discovery. A journey from the fold into the imaginary convolutions of vision and back.

Two large, reflective aluminum plates, designed as a diptych in 2011, present an expansive, indeterminate field at their center. What we see will not answer to the description of spot or figure; it has no identifiable color, it does not stand out, it has no experiential consistency, no depth, no place. It is there, because and while it is, in a strange way, not there.

Khano gave this work the title Clearing. As broadly defined as many of her titles may be, this one here is very specific. It unmistakably refers to a concept that Martin Heidegger used as a metaphor for truth in his famous 1935 essay on the work of art:

“This denial,” writes Martin Heidegger, “in the form of a double concealment, belongs to the essence of truth as unconcealment.” The double is, on one side, the “failure,” where the “present-at-hand” closes down to the very least, the pure “it is”; and on the other side, it is the in the “blocking” where the “equipment” disappears into the “ready-to-hand,” where “being” shifts “in front of being.” One can and has used these thoughts of Heidegger’s in the context of media theory. For, just like the essence of being, a medium cannot manifest as itself; it can only be experienced through its content. It is only through such phenomena as disturbance, noise, or interruption that it might possibly show itself as something that comes forward as it draws back.

With her work Clearing, Khano returns to this level once again, this time to turn the process of contemplating categories of existence into a question of the image. We find Heidegger’s double, self-determining movement of appearance and disappearance, vividly referring back to the constellation of visibility and disturbance, to the relationship between transparency and opacity. Heidegger says that blinking is a play of clearing and enveloping. Perhaps it is that, above all.

With the video Galaxie (2007) one is transported to an indeterminate point in the impenetrable blackness of the universe. From out of the depths of space a single point of light moves toward the viewer; it becomes larger, transforms into a figure that revolves and dances, all the while coming closer. At the point where a metallic, gleaming space suit is caught in an unlocatable light source, it transforms into a constellation of reflections and glowing lights, in a sparkle that is translated by movement into sweeping drawings made with light, only to be extinguished at some point.

It speaks for Khano’s works that they create a kind of “cosmism” that is completely their own. The collages Furnishing my Galaxy play with the reference to the Cosmic Compositions (1917 / 18) by Kazimir Malevich, while The Sky Is the Limit (2010) is like a casual addition to the astro-fantasy architecture and futuristic designs from the late nineteen-sixties. Not least, the way she uses aluminum—which is different from the ways that the material is currently being used by artists such as Anselm Reyle and others—is connected to the preeminent material aesthetics of space travel and the hopes and fantasies tied to it. Ultimately, the works on the theme of Galaxie—and with this, I go back to the beginning—can be associated with the historical Metal Dances at the Bauhaus as well as with images of the first moon landing; they refer back to all of the pupated figures, which, one would like to imagine, were the first to “completely perceive the rhythm of cosmic excitement.” Bettina Khano continues to dream this dream. Creates new extraterrestrial visions. Subtle, distant, cosmic, and sublime.

1 “Satellite,” derived from the Latin word satelles, which in German means “bodyguard” or “entourage.”
Jacques-Bénigne Bossuet, Sermons, Beyrouth 1943, p. 208.
3 For more on this, see Felix Thürlemann, “Im Schlepptau des großen Glücks. Die doppelte Mimesis bei Albrecht Dürer,” in Manier, Manieren, Manierismus, Erika Greber and Bettine Menke, eds., Tübingen 2003, pp. 17–39.
4 Gottfried Wilhelm Leibniz, “Brief an Antione Arnauld vom 30. April 1687,” in Leibniz, Philosophische Schriften und Briefe, 1683–1687, Ursula Goldenbaum, ed., Berlin 1992, p. 325.
5 Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Basic Writings, London / Toronto / Sydney 2008, p. 179. Originally published in German as “Der Ursprung des Kunstwerks,” see Holzwege, Frankfurt am Main 1994, p. 41.
6 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, 7th ed., Pfullingen 1982, p. 141.
Metal Dance by Oskar Schlemmer was first performed on stage in 1928 / 29 by Karla Grosch at the Bauhaus.
8 Kazimir Malevich, Suprematismus. Die gegenstandslose Welt, Hans von Riesen, ed., Cologne 1962, p. 254 (translator’s own German to English translation).